九 《长恨歌》之后
张新颖：从《长恨歌》到现在也有好些年了。
王安忆：从《长恨歌》以后还有个变化。我本来短篇小说已经基本不写了，大概到八六年《鸠鹊一战》之后停笔不写的，自《长恨歌》以后我又开始写短篇了，重新拾起短篇来。这时候，忽然对短篇生出兴趣，而且生出那么多短篇的题材。
张新颖：短篇的内容有很多是插队时候的事情。
王安忆：《蚌埠》是我恢复写短篇的第一个，然后是《天仙配》。我以前很铺张的，也是缺材料的原因嘛，有材料我不会舍得写短篇，我要把它铺张开来。一方面是缺材料，另一方面又有强烈的写作的欲望。这两个东西放以前我都能写成中篇，可现在节制了，一是节制了情绪，二也是对形式要求严格了。之后写了一系列农村的小的短篇，《喜宴》《开会》《青年突击队》《招工》《小邵》《王汉芳》，等等。插队生活的一些情景泛起在眼前，带着微妙的影调，多是比较“轻盈”的故事，特别适合短篇的形式。这段时间的短篇小说我自己感觉写得还不错，内心是满意的。短篇写作对我来说是一种收敛，比以前节约文字了。
张新颖：它不是一个节约不节约的问题，它本身“有”。它“有”它就出来了。
王安忆：可是这个“有”是包含了许多准备的，时间的，经验的，认识的，心情的，渐渐积累酝酿，然后形成。对于写作者本人，就是要敏感到这种“有”或者“没有”，顺其自然。在写作短篇的同时，我开始比较多地写十多万字的小长篇——《富萍》《上种红菱下种藕》《桃之夭夭》。标准意义的中篇这段时间里写得不多，就写了《妹头》《新加坡人》《文工团》《隐居的时代》《忧伤的年代》，且都是三四万字的小中篇。总的来说，从《长恨歌》以来一个显著的变化，就是篇幅小了，收拢了。在此之前我可能十万字的写二十万字，两万字的可以写五万字。
张新颖：我看《隐居的时代》，觉得特别好。陈思和老师不是在研究潜在写作吗？潜在写作和潜在阅读是联系在一起的，《隐居的时代》就写了潜在的阅读。在我们通常的描述里面，“文革”时代，你们都不学文化。但不是，《隐居的时代》就写到了对书的那种如饥似渴的状态。
王安忆：上海民族乐团有一个弹琵琶的朋友，现在到美国去了。有一天晚上，已经八点多了，他打电话过来说，我现在很难过，我很想到你这里来弹弹琵琶。我说，你来。他就带着琵琶来了，坐在我的房间里开始弹奏。弹了几曲以后，平静下来，就回家去了。这种情形在“文革”当中是很经常出现的。那时候的人，都是在内心生活，不像今天，充满外部的动作，苦闷也罢，宣泄也罢，又都是模式化的，而那时候，人都是自己找出路，形式各异，似乎是更加个人主义的。我那天晚上真的很感动，听着他弹奏琵琶，我一点不知道他难过什么，可又是知道的。隐隐地，一种已经消匿的生活又回来了。
张新颖：其实我们现在对“文革”的描绘还是比较简单的，一面倒的。深入到“文革”内部，“文革”时候人的精神状况到底是怎样？
王安忆：在局部还是有很多丰富的内容。现在“文革”都被描绘成想当然的样子，很简单，就是政治、性、暴力，就是这几样东西。我以为多少受米兰.·.昆德拉的影响，以及他被西方承认这一事实的暗示，实际上，生活要复杂得多。殷惠芬有些小说写得相当不错的，她写“文革”期间工厂里的年轻女工，她将她们写得很绚丽，即便是在那样枯乏粗鲁的时代和环境，女性、青春依然是妩媚的。当然，很娇嫩，免不了受摧残的命运，可就那绽放的一瞬，照亮了生活。
张新颖：能够写出青春、纯洁性，这也是一种能力。
王安忆：下乡的时候，我带去了几本小说书，其中有一本农村小说集，收了赵树理的《春大姐》，我们庄上有一个中学生，一个女孩子，她借了去看，看完以后对我说，哎哟，这和迎春的事情特别像特别像。迎春是我们庄的一个姊妹，和本庄一个叫小牛的男孩子好了，遭到家人反对，打骂之下，竟直接跑到小牛家，成了亲。我当时感到很奇怪，因为小说给我的感觉是很明丽的，整个气氛轩朗向上，然而眼前的情景却那么黯淡，迎春和小牛虽然自由恋爱，生活得也不怎么样，依然是挣扎在劳苦的生计中，夫妇、婆媳、姑嫂间争吵频繁，看不出有什么特别的情感，可那女中学生在小说里看见了他们的生活。我和她眼睛里看出去的场景大相径庭。所以，农村情景未必是我们所看见的那样灰暗，他们有他们对生活的看法。那个时候，知识分子下放，当然对知识分子是残酷的迫害，政治是不正确的，但无意中却沟通了阶层间的精神。知识分子消除偏见，农民们则接触现代文明。那时候我们到农村去，任何偏僻的地方，差不多都能遇见一个完全不该在这儿出现的人。你会发现有一个人跟别人不一样，他风度不一样，长相不一样，谈吐不一样，但你却觉得很正常。有一个人不是写过一篇散文叫《郭路生在杏花村》，在山西山村里，一个青年用纯粹的北京话朗诵新诗，真是有启蒙的意思，也有传奇的意思。这种景象是对那个时代的一种描摹。我们庄，有一个蚌埠医疗队。它下放到农村，不仅是带来医疗，还带来知识和生活方式，从某种程度说，它改变了我们庄的气质。
张新颖：你的中篇里面还有一部《伤心太平洋》。《纪实与虚构》想象性地追溯了母亲这一脉的来历，《伤心太平洋》则是追溯父亲的经历，但风格非常不同，相对于小说的“无中生有”而言，它似乎是实写的；相对于小说的情节叙述而言，它又是弥漫的抒情的。
王安忆：《伤心太平洋》是紧接《纪实与虚构》之后的一个中篇。我的小说里有几处意外之笔。一处意外是《伤心太平洋》，一处是《乌托邦诗篇》，没有一个完整故事，完全是抒情性的。
张新颖：而且感情比较强烈，很充沛。
王安忆：但不是故事的性质，材料有限。
张新颖：你那个充沛的感情就可以把它支撑起来。像《乌托邦诗篇》，有人可能会觉得这个故事很空洞，什么都没写，其实内容是很多的。
王安忆：似乎是自愿地放弃虚构故事的武器，不愿意让具体的情节细节来分配感情，或者说隐匿感情，感情几乎是裸着的，脱去了日常生活的外壳，与我一贯的小说观不太一样。还有《一家之主》，也属这类，但篇幅比较小，就一万多字。在我的写作中，还有一种例外就是我听来的一个故事，比如《天仙配》《姊妹行》。这种故事先天就很好，关键是怎么把它处理得当，千万别糟蹋了。这两个故事都是我听过好久以后才写的，我都不敢写，怕把它们写坏了。《姊妹行》的故事本身特别完整，你只要自己加过程。《天仙配》的结尾很费周折，这个事情怎么收住。这两个故事我都特别小心翼翼地对待，怕伤害它们。很少碰到这么好的运气。比较多的情况都是和自己经验有一定关系，然后再生出情节，结构故事。情形很复杂。
张新颖：目前的阶段应该算是一个比较平稳的阶段，蛮顺当，蛮平稳的。
王安忆：对。比较清楚到底要什么，不是东撞西撞，瞎猫撞死老鼠，比较有自觉。但是还会有不期然的情形发生。现在回过头去看很多作品，觉得写得不够好，很想重写一遍，但事实上不可能，因为没有写作的欲望。现在的认识和那时不一样了，感情状态也不一样了，有时会惊异：这有什么可写的？居然还写这么多。那时候想得少，精力却充沛，恨不能将生活一网打尽，全部装入书写。现在挑剔多了。也不晓得写到什么时候就会不想写了，或者再也写不出来了。
张新颖：大概不会吧。
王安忆：不晓得。但我一定会见好就收，绝对不能像有些人那样写不出来硬写。那是很不好的。
张新颖：这个很难判断。
王安忆：自己心里有数的。我跟你说，没有一个作家不清楚的，是作家都知道。你看有些作家特别在乎别人的评论，然后声嘶力竭地为自己辩护，解释自己的作品，心里都很清楚的。清楚自己究竟有多少实力，又使出了多少，实现了多少。一部作品写出来，任凭别人怎么说，真知道好坏的就是作家自己，没有例外的。除非是特别愚顽的人。
张新颖：对你的批评意见其实也蛮多的。
王安忆：没批评到点子上就和没表扬到点子上一样的。
张新颖：所以你其实不太在意的？
王安忆：不太在意。
张新颖：对你不是有很大影响，是吧？
王安忆：不是有很大影响。因为我觉得现在的批评很可分析。有一些把你当作社会学的采样来看，他从社会学的意义上来批评我怎么样对怎么样不对。还有是从现代不现代的标准来批评我。我能理解，批评者面对的是一个文本的世界，我们的写作就是给他们作材料，佐证或者阐发他们的思想成果。而我们的写作一旦实现于社会，公之于众，便是客观存在，他们有权利使用它们。但是，当然，我还是期待能听到贴近我初衷的评介，我的台湾出版商，我们合作了十来年，彼此了解，他看《桃之夭夭》，说最精彩的一笔是，到最后你都没有说出她的父亲是谁。这话很有道理的，她的父亲是谁是不重要的事。迟子建看《姊妹行》，她说看到最后，分田找到水，问水走不走，水把孩子一扔就说走，她说我看到这里都惊呆了。其实我真是当脑子里有了这个动作时才觉得可以坐下来写了。写作的人往往心有灵犀。
张新颖：《姊妹行》的叙述，前面很有耐心地写点点滴滴、细枝末节、来龙去脉，一字一句，不厌其详，不嫌其烦。可是，写到最后，简洁来了，而且简洁得令人震动，就是那个把小孩往地上一放，站起来就走的那几句，要说惊心动魄，也不过分。有了前面的细密坚实做铺垫，简洁干脆的文笔的力量就一下子出来了；那种不屈不挠的求生意志的力量也就出来了。这种不屈不挠的求生意志，平时淹在人海里看不出来，可正是这样的看不出来却蕴含着不可思议力量的东西，做成了广阔的生活世界的底子。所以我也很喜欢这篇东西。
王安忆：这种评价特别好，但你不能要求都是这种，因为这需要心有灵犀的。都是做小说的人，明白什么是活儿的眼。这么说，又太技术化了，事实上就是趣味的一致性。有时候，这种情形也会发生在职业和经验完全不同的人身上。我记得几年前，到华山医院和医生护士做一个讲座，有个女孩提出一个问题，我好像一下子被她点亮了。这个年轻的医务工作者，说为什么作家们都喜欢写反常的人，而不写一个正常的人，其实正常的人才是美好的。我就觉得一下子被点亮了。其实在《长恨歌》之后，我企图做的就是，写正常的生活里的力量。所以称为常态，就因为它的恒定性，其中有着极强大的，同时又隐匿的理由，这可说是生活的密码。