六 职业化的状态
张新颖：不管怎么说，从一开始写作，就基本上比较简单，我觉得这样对一个人来说是幸福的。幸福不是说你世俗成功不成功，而是说你就定下心来做这样一件事情了。
王安忆：从这一点说是的，怎么讲？我是一个在二十多岁的时候生活就已经定局的人，第一个是结婚了，婚姻是很重要的，还有一个是写作，生活和事业都已经找到了归宿。回忆起来，在此之前很折腾，真的很折腾的。人在彷徨和苦闷的时候，往往到情感里边找出路去，情感是没有出路的，这点我很清楚，不会得到真正的满足。我在想，如果我没有写小说，仅仅是结了婚的话，我的婚姻生活也不会幸福的。但是如果光写小说没有婚姻生活也不行，因为写小说太寂寞了，没有婚姻是不行的，这点上我觉得我还是好命，很好命，就是在差不多时候都完成了，就开始好好地写东西，好好地生活。
张新颖：你结婚是哪一年？
王安忆：我结婚是一九八一年初，二十七岁，还不到二十七岁，在当时还算是晚婚的了，今天去看算是比较正常，那时却是相当晚的了。
张新颖：二十七岁其实也不算晚。
王安忆：但那个时候算晚婚了，这我觉得和环境有关系，我们团的人都是蛮早婚的，文工团的人都早婚的，心理上会有压迫感，就觉得该结婚了该结婚了。写作生活是非常内心化的，很内在的生活，需要有一些外部的生活平衡，而婚姻是比较安全又切实的外部生活，它可以让你经受寂寞。
张新颖：结婚之后基本上生活定型了，现在回过头去看，好像基本上是一个与社会有点儿脱离的生活。
王安忆：好像就是有这种感觉，停滞了，就好像所有的经验都停滞了，你人生的经验在一个停滞的状态里面，这也促使我写作必须要把出发点改变，把写作性质也改变。因为在这之前都是在宣泄自己的经验，在表现自己的经验。当然会有不同的情况，如果一个人二十七岁还在继续谈恋爱，或者还在继续找工作，找出路，那你的经验还在不断增长，而我这两件事情都已经完成了。
张新颖：然后就是这个专业作家的生活。
王安忆：差不多，虽然没有完全做专业作家，都断断续续请创作假，开始进入职业化的状态，这是一个转折。
张新颖：你后来的变化其实是蛮自觉的。
王安忆：好像不是自觉，而是说迫不得已，如果你要继续写下去，你就得把你写作的出发点改变，也不是说你去改变，是它自己会转变。我为什么说我这两件事情都差不多完成了呢？婚姻的事比较好解释，而我又如何能肯定写作是一件无疑问的事实了？那是因为我的写作，得到一种认可，也就是二十六七岁，一九八〇年到文学讲习所，学习半年，接着我就出了第一本书。
张新颖：那后来就是得全国奖么？
王安忆：哎，那时候我是频频得奖。
张新颖：那个时候得一次全国奖就出名了。
王安忆：我是没得奖以前就出名了，出版社出我的书就不犹豫了，几乎没有退过稿；可能多少也看我妈妈面子，照顾我。
张新颖：刚才你这个话讲得蛮直率，就是经验停滞了，促使在写作上变化，那这个东西，会带来什么样的效果？因为我们谈文学的时候，老是强调它跟经验的联系。
王安忆：对。
张新颖：这样一种职业化的写作对创作本身来说，会怎么样呢？
王安忆：有好有不好。我觉得西方作家有一种本能，就是说他是把自己和创作物分开的，比如詹姆斯.·.乔伊斯，你看他自己的生活非常惨的，是很坎坷的，可他写的又是什么？都柏林，都柏林人，那样心怀仁慈，力求公正地批判，好像和他的生活以及生活的焦虑是无关的，他没有把他生活当中这些东西往里填充。我觉得他们创造他者，与自己总分得很开；但我们中国作家喜欢搅在一起，自己的经验会立刻变成自己的作品，就是写自己。他们好像分得很清，我是我，他是他，我创作的东西和我的关系是脱离的，最终是脱离的，那才是艺术的存在。
张新颖：有没有可能他个人经验不是很直接地到了那里面，而是以变形的方式到了创作里面。
王安忆：这些都有可能，这些都是方法，但最根本的是他要创造一个东西，一个创造物，创造的欲望是根本的出发点，不像我们中国人，弹首曲子啊，画一幅画啊，写一首诗啊，是要抒发我的心情。
张新颖：和个人比较直接地连在一块。像你这种说法很有可能……
王安忆：遭到攻击？
张新颖：比如说现在的年轻人他也这样说啊，当然用的词汇跟你不一样。
王安忆：我觉得现在年轻人恰恰就是我刚才说的那种，他们今天做什么事情明天就在小说里边表现出来。
张新颖：比如说也有一种攻击现在年轻人的攻击法，就是你们没什么经验，你们写什么东西？那他说写作这东西干吗要经验？我写作是可以和生活经验分开来的。
王安忆：我没现场听过他们的争论，但是我觉得事实上争论的都不是地方。问题不在这，我觉得他们太快地把经验变成文字，你看和老师吵两句嘴就写下来，喝点东西也写下来，太快地就变成文字，没有经过创造。
张新颖：那你说这个创造从哪里来？
王安忆：这个事情要讲清楚，太复杂了，我经常说其实艺术家同时就是工匠，我觉得我们的艺术家里边没有工匠，也可能是社会分工之后出现的问题，人们普遍觉得工匠太低级了，其实艺术家都是工匠，都是做活。
张新颖：这一点可能也并不容易得到赞同。
王安忆：我觉得很需要解释这个东西。
张新颖：我们很容易把艺术家想象成天才，我们愿意讲这个东西是什么神来之笔啊，讲无迹可求啊；而工匠就不是这样了，如果我是一个工匠，我一定是，比如说有一定的程序，我要技术熟练，等等。
王安忆：我就觉得工匠他做东西和自己特别没关系，他很肯定，我就是要做一个椅子，艺术家从来不说我要做一个什么东西，而是要强调他的心灵受着什么样的思想迫使。工匠就是要做一个东西，这个东西好像和他自身没什么关系的，可是一旦他用手在做的话，他的感情，他的情绪，肯定会流露在这个椅子上边，但他做的时候并没有这个自觉性。我二〇〇二年去日本的时候，拜访著名日本文化学者加藤周一，我觉得这个老先生很了不起，他跟我做了一次谈话，两三个小时的谈话，有一个观点我觉得特别好，他说古代的艺术家——在十四世纪以前，那个时候的艺术家，他说，他们做东西从来没有想过我要表现我的个人风格，他只是要做一个活计，可他的个人风格却形成了；今天的艺术家都知道我要表现我的个人风格，最后风格却没有了，没有风格。
张新颖：今天这个观念是从浪漫主义来的。为什么这样说呢？我觉得这里有一个非常有意思的问题。我们现在的文学创作，它有一个作者的观念，作者其实是个很重要的东西了；但是在浪漫主义以前，作者不是这么突出地重要。比如说我们说《巴黎圣母院》的作者是雨果，《荷马史诗》的作者是荷马，这个是两个概念：虽然我们说《荷马史诗》的作者是荷马，也用作者的概念，但其实他和作品的关系与雨果和《巴黎圣母院》的关系是两回事。到浪漫主义那里，它开始强调文学是个人心灵的东西，文学是个人的东西，个人心灵是无限丰富的，这个无限丰富的心灵可以创造出文学，创造出高于现实生活的一个世界——就是说文学的源泉可以在个人心里面，而个人是独特的，是唯一的，你为什么要创造文学？就是你要表现独特的唯一的世界，把你独特的唯一的那个东西表现出来，虽然不一定是很完整很完美的，但是和别人不一样，然后会把这个和别人不一样的东西推崇到非常高的地步，把独特性强调到非常高的地步。再后来，现代主义虽然反浪漫主义，但是把这一点更往前推了。浪漫主义以前的文学，还不要说荷马，荷马当然太早了，古典主义时代的作品，还是强调作品应当合乎这样的规律，那样的尺度，这是很重要的，合乎规律和尺度是很重要的，但后来都被打破了。
王安忆：那我觉得这里边有个背景，浪漫主义，它是有个什么背景？有个精英的背景。今天是民主社会了，每个个人都是有价值的，精英平均分配化整为零。这点上我还要倒退回去一些，我倾向古典主义。
张新颖：实际上我是觉得作者这个概念到今天变得有些狭隘，为什么有点儿狭隘呢？就是你一直强调他的独特的唯一的那个东西，其实人和人之间……
王安忆：没什么独特的，都差不多。
张新颖：共通的部分远远要大于独特的部分。
王安忆：只有什么人才会独特？就是英雄。只可能一种人是独特，就是精英呀。
张新颖：我想作者概念的对独特部分的强调，可能使我们的文学领域变得狭隘。
王安忆：狭窄。
张新颖：就视野变得狭隘。为什么我们看以前的经典作品有那样宽广的视野，我觉得跟作者的概念是有关系的。
王安忆：我还是强调这个老先生说的话，我的意思是说，当你去做这件东西的时候，你无意表现自己，反而会留下个人风格，所以我就觉得艺术家应该是个工匠，千万不要觉得工匠是贬低的意思。这个老先生他还讲了一点，他说在中世纪的时候艺术是表现他者的，就是神，而今天，民主的社会，艺术者没有他者了，只余下自我。但是他说其实有过一个机会，当然这个机会对不对我们再讨论，那就是苏俄的文学，苏联的文学，社会主义文学，这个时候出现了一个工人阶级，又开始有一个为他者的价值观念，他意思是说写作者，有一个和他者的关系。这就是我所要强调的。
张新颖：他者？
王安忆：他者就是创造对象，我要创造一样东西，那东西和我主观的东西不是有直接关系的。我觉得我们现在实在与自己拉得太近，比如说我今天不高兴，那我就要表达一下我的不高兴，主观性太强。
张新颖：那个主观其实是很小的。
王安忆：资源很少的。
张新颖：又是一个人的，个人的。
王安忆：资源非常少的，而且现代社会吧，资讯那么发达，每个个人都受到那么多集体暗示，还有什么个别的性质，除非一个人有特异的禀赋，这个特异的禀赋真的很难产生，我觉得现代出现精英的可能性越来越小。一个人只有在和外界不怎么接触的环境下才能发展自己的个性，接触的面太大就合流了。现在的时代是越来越单一了。
张新颖：那现在就是说——这几年不是一直有对你作品的批评嘛，可能跟这个有关系，可能你的观念和我们通常的那个观念有抵触。
王安忆：也不是，老实说，虽然有很多批评我的文章，可我没看出他们批评我什么了，我觉得他们观念很不鲜明，这个说这个，那个说那个，他们的意见放在一起又有点矛盾，我也没好好整理过。还有一个很明显的印象就是，现在批评者对作品评介的方法是不如陈思和他们一批的，我觉得那个时候的人都有一种阅读经验，他可能写你的批评只是一篇读后感，只是一篇心得，可它也是从阅读出发而不是从概念出发的。所以我觉得还是要有阅读经验，现在绝大部分人丧失了这种经验。
张新颖：你经常强调逻辑啊，推理啊，你这样强调会让人觉得特别不文学。
王安忆：可是你想怎么能没有逻辑呢？因为你写的就是生活么，至少在表面上要相似生活，生活的逻辑是很强大严密的，你必须掌握了逻辑才可能表现生活的演进。逻辑很重要的，做起来很辛苦，做起来真的很辛苦。为什么要这样写，而不是那样写？事情为什么这样发生，而不是那样发生？你要不断地问自己为什么，这是很严格的事情。这就是小说的想象力，它必须遵守生活的纪律，按着纪律推进，推到多远就看你的想象力的能量。什么都有逻辑，有些逻辑是显性的，有些逻辑是隐性的，我觉得绘画是比较显性的，你一眼就看出来对不对，比例、透视、平衡、谐调你一眼就能看出来，它是比较显性的；音乐比较抽象，但它的逻辑性显而易见，说得简单，就是顺不顺，有些歌就是不顺的，很不顺，好的歌曲，一句一句很顺的，有了上一句，下一句自然来了，这就是逻辑。
张新颖：从赵元任那个时代，他就说流行歌曲写得怎么怎么不对了。
王安忆：他很有研究的。每一样东西都有逻辑的。你说逻辑从哪里来？我们讲显性的绘画，画的人体比例，就按照事实上的人体，就是说你承认人体的合理性。我现在要求的逻辑，是从现实生活摹写过来的，我们也相信和承认它是合理的，这就是一个前提。
张新颖：你这种态度蛮少见的，以科学的态度对待文学，而且是那种经典科学的态度，还不是现代人的、后来的科学的态度。
王安忆：其实那些古典作家，他们都是很注意事实的。
张新颖：对，古典作家是很注意的。
王安忆：我觉得我们现代人都有点瞎来，因为要偷懒，所以给自己找这些新观念作借口，免去思想的劳作。比如说像《富萍》里面，奶奶和木匠戚师傅两个人有了孩子，怎么处理这个孩子，最最简单就是把它打掉，可是这个戚师傅是个没有孩子的人，所以他就会提出这样的建议，你把孩子生下来，给我，我来负责营养费生育费，然后才使奶奶对戚师傅愤怒绝望。逻辑在这种地方会给你生出很多枝节，小说就是看枝节，然后才会比较丰满嘛，比较均衡嘛，否则小说你看什么，没什么好看的，一个人从甲地到乙地，有什么好看的，要看的是他从甲地到乙地的路上发生什么事情，你就要创造发生事情的条件，他可能会走过一个村子，遇到一个人，小说就是做这种事情的，就是铺排嘛。铺排的秩序、结构，就是逻辑。这种逻辑来自现实生活的经验，要进行理性的推理，这就是我方才说的隐性的逻辑。如果你没有这种现实生活的逻辑的话，直接叫她打掉胎儿，那不是太简单了吗？太简单就没有小说了。小说是不讲目的论的。我写小说就是考虑这些事情，可能听起来很不伟大吧，但是就是很枝节，又很具体，比如说我要写《富萍》，富萍是什么形象的，这就很难规定呢。
张新颖：这个是进入创作过程的，在这个创作过程之前，为什么要想到写《富萍》呢？
王安忆：很感性的，我跟你讲这个奶奶是我以前保姆的形象，富萍也有这么一个人的，也是她孙子媳妇，也是没有儿子这么过继过来的，在我们家生活过一段时间，这就是所谓素材吧。一九九八年的时候我去了一次扬州，我从镇江下火车，乘汽车进扬州，那天下雨，很湿润的天气，我就觉得扬州这个地方好艳，杨柳婆娑，绿，特别绿，蒙了一层水雾，它又有一种红房子，用那种粗烧的砖砌成，红艳艳，又汪着水，扬州就这么水灵灵地进入眼眸，分外妖娆。我就想到我的保姆，她的艳好像隐在我的记忆深处，就在瞬间她的艳凸出来了，很感性的，真的非常感性的。我很喜欢看，我必须要看一看具体的景，我到这些地方看一看，好像就知道这里边会发生什么故事，空间就像一个盛器，你可以想象它的内容。
张新颖：那写这个秧宝宝大家会更奇怪吧，就是这个创作灵感从哪里来的？
王安忆：这个创作灵感倒是蛮实在的，有一年我到乡下一个亲戚家养病，在华舍镇上住了一个月，一个月里，我不写作，甚至也不看书，成日家或是步行，或者乘坐三轮车，在那镇上逛来逛去，我就觉得满眼都是细节。写秧宝宝其实很具体的，可以说每一件事情都很具体，它是一个有材料的东西，有材料的东西我往往又会觉得写得实了，有的时候宁可材料少一点。我也知道我自己缺陷的，我生活经验极早地停滞，对我是有影响的，如果我能够知道得再多一点，生活经验再多一点，材料多一点，我恐怕写得更多，更丰富一些。
张新颖：但我觉得你特别注意事实，就是因为你把这个问题说得很明确，就说生活经验停滞，可能在你的意识里，这个变成事实了，所以你特别注意补这个东西，你经常出去，会写看到的东西，会把看到的东西特别当回事，我觉得这个可能你跟别人不一样，假设说我们两个同样去一个地方，那些东西可能我看了就没当一回事，就你特别当回事，用这个来补生活经验。
王安忆：我倒并不是有意识去补，恐怕和我个人性格有关系，我是一个比较喜欢看的人，也可能是我经常生活在一种很孤独的状态，无法参与，只能看，看变成一种生活。我很难去采访什么东西，因为被采访者总是需要写一篇表彰他的文章，所以我一般都是不明确目的，走着瞧，说不定哪个地方会成为你小说的舞台。
张新颖：你这个说法和沈从文的说法很一样，他说他也特别喜欢看，其实我觉得喜欢看的人首先他和生活保持了一个距离，首先是有距离的人，自己没在生活当中。
王安忆：我觉得所有的作家都有一种懦弱的天性，生活的勇气不足，他只能隔岸观火。我也真的是觉得很好看，有的场景真会觉得非常好看，哎呀，就会觉得这地方隐匿着某种戏剧，就会想，这个舞台真好，它会上演什么？会这么想。有的时候看到某些情景会非常非常激动的，比看见事实还激动。
张新颖：那我们以后就谈谈这个“看”。
王安忆：“看”的经验？
张新颖：我本来的想法比较实，你这几年到国外去的次数比较多，本来我想就是谈一个到国外去的经验。
王安忆：也可以掺和在一起谈。
张新颖：我看你这个《爱向虚空茫然中》，我看里面这个人，觉得这个人太孤单了，第一节就是做一个梦，一个人拉着你的手……
王安忆：虚构的。
张新颖：虚构得很温馨。情景是很好，只是这样的情景我就觉得特别的孤单；后来看下去，每一节都是写这一个很孤单的人，在一个一个很孤单的处境里边。
王安忆：人的个体其实是很孤单的。
张新颖：其实同你选择的生活有关系，当然也同你开始讲的小时候的性格有关系。
王安忆：都有关系。
张新颖：你后来选择了写作生活；如果不是写作生活，是在一个集体里面，上班啊什么的，可能不一定这么强化。
王安忆：也可能我自己强化了，事实上真叫我去过集体的生活，我又过不来。
张新颖：啊，那肯定的。
王安忆：我现在回想起来，我生活里哪一段是过得最热闹的，就是文工团。因为它其实是集体的性质嘛，在文工团里面，我第一次在公共的浴室里边洗澡，以前，我从来不到这样的地方去，但是没办法，必须要学会这种生活。但是我在那段时间的心情，不是坏，是心里最寂寞，似乎人越多越寂寞，好像反而是一个人的时候感到自由。文工团的生活，我已经走出来了，之后再回过头去看看，我真是得到很多的好处，插队的日子再怎么说我都看不出什么可喜之处。
张新颖：插队的时候一点……
王安忆：一点都不喜欢。
张新颖：那你写农村是把它审美化了。
王安忆：审美化。
张新颖：这可能跟你讲的工匠这个想法是有关系的，一般来说你这种感情会影响到写作的，但好像在审美化地写农村的时候，不喜欢那段经历的感情基本上没有流露出来。
王安忆：可是我写农村一向写得很虚浮的，不是一个具体的生活场景，都很缺乏生动性，多少带有象征性。在我的经验里，农村的生活真是很黯淡很黯淡，我从来没回去过插队的地方。那是一个苦闷的地方。文工团的生活吧，你再怎么觉得寂寞，但首先衣食有保证，生活起居不那么艰难；还有一个，它毕竟比较热闹，那么多女孩子男孩子在一起，真的很热闹。
张新颖：你们文工团当时有多大？
王安忆：当时因为搞样板戏发展的规模，具体人数我说不出来，但是你想可以演大型芭蕾舞剧《沂蒙颂》，你想想乐队需要多少人，台上需要多少人，合唱团需要多少人，按这么个编制，这样算算看，加起来有百十个人左右，还有舞台工作者。
张新颖：当时文工团大家非常羡慕，大家看文工团的那个眼光啊……
王安忆：现在回想起来，男女孩子，尤其女孩子，我觉得她们有这段生活还是比较幸运的，因为那个时代太黯淡了，不管怎么她们在舞台上有一个非常绚丽的时光，这种绚丽也带到舞台下面来了，是挺骄傲的，好像是彰显了青春。所以我觉得虽然当时过得也很寂寞，现在回想起来我还是觉得有很多美好的时光，有很多愉快的记忆。像农村那段时间想不出一点愉快的事情，真想不出来。
张新颖：但你在农村时间也不长。
王安忆：两年半。人的经验是很不同的，我们团的前身是一个旧戏曲团体，江苏省柳子戏剧团，是江苏省戏校的下属剧团吧，这个团蛮有历史的，李保田就是我们团的，他就是从江苏省戏校，再到柳子戏团然后文工团一路过来的人，我有一次看他在《华夏记忆》上写了一篇文章，也是写文工团的，跟我写的完全不一样，他的文工团和我的完全不一样。几乎要差了十之八九的样子。他笔下的团带有非常强的本土色彩和民间色彩，特别感动人，我看了以后感到很哀伤。他写得很好，李保田文字很好。
张新颖：因为那个时候你一个是年轻，另外一个你其实是文艺青年，不一定很注意民间的东西。
王安忆：其实我与李保田年龄相差并不大啊，但是处在历史的不同阶段，他在的时候，那里是一个旧的戏曲团体，到了我们这里就变成一个新式的文工团，就是差这么几年，大家对这段生活历史的回忆就大不一样。
张新颖：我一开始听你讲的时候，就想你们那个家庭里面没有本土色彩民间色彩，就是革命了；但是你在这样一个家庭环境里成长起来，到最后变成一个——比如说，今天人家说你是一个写上海的人。
王安忆：他们强加于我的，真的是强加于我的。
张新颖：但事实上你写的也是上海。
王安忆：没办法呀，我从小在这边生活，这么多年，这当然是我写作的主要材料了。其实我就写了个《长恨歌》，就《长恨歌》的第一卷写到了解放以前，他们就说我是怀旧的代表，而且第一卷全都是我想象出来的，这种评介很武断的，太武断了。这真是有点戴帽子的性质了，你要把我的作品好好地排排队看的话，其实我并不是那种……
张新颖：但现在《长恨歌》成了一个标志，就是人家谈你，就先谈《长恨歌》和上海了。
王安忆：必须要谈《长恨歌》，所以说也没办法的，百口莫辩，你也只能听着就是。其实我真是不大有本土色彩的，但是也就是因为我不是根生土长的上海人，所以我也蛮敏感；对那种所谓的本土色彩，蛮敏感的。
张新颖：你原来有一篇《“文革”轶事》，那其实也是写上海。
王安忆：也写上海，我很早就写上海的故事，但是上海没有成为时尚之前，人们注意不到。《“文革”轶事》其实一开始写得蛮好，就是不大收得住。
张新颖：其实是写得蛮好的作品。
王安忆：这都是我街坊邻居们的生活，所以我刚才说我的生活环境很奇怪，我们家是这么一个新式家庭，我们周围全都是市民，全都是根生土长的上海人，他们喊我爸爸妈妈就喊王同志、茹同志，“同志”这个词就是他们对我们的称谓，就是这样。我刚才讲的那个保姆到我们家来，她给我们家带来很多改革的气氛。先前的一个保姆她也是喊王同志和茹同志，只有这个保姆来以后她非要喊我妈妈师母，先生和师母。我妈让她改口她不肯改，一直就喊下来了。于是我们就慢慢进入了上海，好奇怪噢。
张新颖：上海人看你写上海是不是不一定很认同啊？我不知道。
王安忆：大概还蛮认同的。我觉得我们家的这些保姆都是我们的引路人，她们很顽强地把她们的色彩带到我们家来，她们嫌我和我姐姐名字不好叫，我们名字是很难用她们乡音叫的，她们非给我们起小名，我们家起的名字她们叫不出来，她们不喜欢。
张新颖：其实名字也有点那个……
王安忆：我和我姐姐名字都很文艺腔的。我们家周围全都是这种中等人家，或者是那种比较收敛的资产者，其实资产者到一九四九年以后都很收敛的，他们收敛的一个很重要特征就是把住房紧缩，住到弄堂里面，弄堂真是一个藏龙卧虎的地方。如果你要住那种独幢的洋房的话，是非常显眼的。他们生活也很不张扬的，相比之下，我们这样的新市民生活变得特别招摇。