六 小说，散文，戏曲，年轻人

张新颖：古代的人也以为他的那个时代不好，也是比他古的古代好——再回来谈“看”，我注意到你在看的时候，在看了以后，很愿意把看到的这些东西记下来，写成散文。

王安忆：其实我散文写得不多的，我的出国经验，写成的东西大概只有看到的百分之一，非常之少，其实我在国外碰到古怪的事情可多了，我有的时候看到有些作者在国外问个路啊什么的都写成文章，很觉惊讶，而我似乎不容易发现其中有什么意义。我觉得好像找不到太多的意义。

张新颖：那么你写的这些散文，是不是其实你没把它怎么当回事？

王安忆：我是不大重视它的。其实我写散文大部分是还债的，人家向我约稿我就去写，好的材料是要用到小说里；还有一个方面，我从根本上不是很尊敬散文这种形式，我觉得是小道和偏道，和创作力无关。

张新颖：但是，比如说，那你肯定是不同意了，如果那种很尊敬散文的人，把《乌托邦诗篇》也看成散文呢？

王安忆：可事实上它不是散文。

张新颖：有什么理由呢？

王安忆：第一个它一定是虚构的，这是我自己的观念，它是被虚构的东西。还有一个，散文我觉得它不一定要有一个结尾，我觉得小说是一定要有结尾的，散文是不需要有结尾的。我就想散文是可以没有意义的，小说不可以没有意义。

张新颖：这个观念正好是和我们古人的观念相反。古人他就是把文章看得很重嘛，文章一定是很重要的事情，而小说肯定是小道啦，小说就是随便说说，道听途说，东家长西家短。我们到了二十世纪以后，正好又把这个观念给它颠倒过来了。在我们的这个二十世纪的文学里面，一定是小说是最重要的。

王安忆：所以我们现在一定要纠偏的，就是小说的概念，我们现在中国人很喜欢讲我们中国小说的传统，《红楼梦》啊什么的，其实我觉得我们现代小说，是从“五四”以后的小说过来的，“五四”小说的概念是西方的。

张新颖：对，是西方的一个小说传统。

王安忆：我感觉，还有一个，就是西方小说比我们的资源多，它有戏剧的资源，有诗的资源，还有思想哲学的资源，我觉得它那个资源好像饱满一点。

张新颖：但是如果我们重新看我们的传统的话，也可以看到一些东西，比如说台湾的张大春，他谈那个小说，谈我们那个传统的小说，他说到《庄子》，《庄子》就是小说嘛。

王安忆：它里边有几篇像小说。

张新颖：如果你这样说就错了，为什么？你说它有几篇像小说，就是说你把那几篇比较像西方小说的东西给挖出来，这一部分像小说；而他认为呢，比如说它讲道理啊，还有其他什么乱七八糟的啊，其实都是被我们通常排斥在小说之外的东西，他说这个就是小说，小说本来就应该什么东西都有的，我们到后来发展下来就觉得小说应该怎么样，小说不应该怎么样，越来越窄了，就讲道理那肯定不是小说。

王安忆：讲道理要是虚构道理的话也算小说，我不太喜欢他们这样做，我觉得一些事情已经够乱的了。

张新颖：这样一讲更乱了。

王安忆：什么艺术都是有形式的，我觉得他们这样否定形式的话，还是因为穷途末路了。我现在写小说，有的时候甚至会有意写得非常传统，我觉得这种形式很重要，否则的话我不能解释我为什么写小说，小说到底给我什么快乐，一定是和它的形式有关的，如果它是什么都行的话，那肯定不是我所要做的事情。很多事情我们必须要给它搞搞清楚，也就是说它终究是什么形式，你不能否认形式。我觉得应该是非常尊重小说的形式的，我是很尊重小说的形式的。

张新颖：但是你不尊重散文形式。

王安忆：散文呢，散文我就觉得谁都能写，现在可能也是给这世道搞的，谁都能写散文。只要识字好了，报刊又多。我觉得对我来讲，写散文其实蛮难的，像我自己安排的话，写散文就像在磨刀一样的，写散文它有一些难度，写什么就要像什么。小说呢反正你是虚构的，画鬼画狐都可以。我觉得写散文有的时候对我是一个训练，就好像绘画里的写生课，我就只能从这个角度去看，我本人对散文确实没有太大的兴趣，就好像是一个余兴节目。

张新颖：这好像有点普遍，作家当中比较普遍，基本上这样看散文。

王安忆：散文我觉得就这样守本分还好；有些东西现在搞得很模糊。虚构，和纪实互相变通，想虚构就虚构，想纪实就纪实，搞得实在太模糊了，我觉得都是偷懒的结果。小说就符合我的创造原则，散文就像创造的副产物，但是好的散文也比较好，像《我与地坛》这样的散文。史铁生的创作是一个例外，我个人是不太喜欢写散文的。

张新颖：你上次讲到经验停滞这个状态，那这以后，“看”就会越来越重要吧。

王安忆：会变得越来越重要，其实你看我后来写的小说大部分是从“看”而来，真的是从经验出发的东西吧也就会变得比较少。我本来一开始写小说就不太喜欢直接地抒写自己的经验，我不太像很多人把自己的经验全盘托出。

张新颖：但是在你的小说里面，有一部分其实蛮多的，就是说起来有自传成分的。

王安忆：有自传成分的，应该讲就是《纪实与虚构》。

张新颖：那你以前写的《69届初中生》呢？

王安忆：《69届初中生》也不完全是呀。

张新颖：我不是说它就一定是自传，我觉得是有自传成分的，或者说它不一定写的是你的经验，但是跟你的经验是同类的。

王安忆：也不同类，但比较切合的，其实比较接近自己的就是《纪实与虚构》，说是说用了我，又用了我的家族，但其实小说里边虚构的成分还是很大的，因为什么？因为我对所有的材料都进行了重新的诠释，这种诠释就是一种虚构。比较接近自传就是那一篇比较短的，叫《忧伤的年代》。这个可以说是和自己生活比较接近，《忧伤的年代》里几乎每一个情节都是真实发生过的，可以这么说，但是后来赋予它的意义又是虚构的。它一定要是虚构的。

张新颖：那这一类的作品，和“看”来的作品，在你自己的感觉里面有什么不一样呢？

王安忆：像《忧伤的年代》这样的作品吧，你可能会发现它有一个和“看”的东西不一样的地方，《忧伤的年代》它的故事不完整，都是碎片，拼凑的，也不是说拼凑，就是说这种残片它没有整体性，它不是一个整体性的故事，就不像《我爱比尔》。但在情节的残片之下，却有着连贯的故事，那就是经验的肯定性吧，它不需要组织情节。还有《姊妹们》也是，但是《姊妹们》其实是写人家的，是写他者，但贯穿着自己的经验。像我后来写作大多是“看”来的。

张新颖：《富萍》我想是“看”来的。

王安忆：都是“看”来的，所以我就很重视。写到富萍离开奶奶家的时候，让她去哪里，临到头我都没决定，当时很苦恼，后来一下子就想到了，距离写作十年前，我跟钱钢走过苏州河，于是我翻笔记本，居然还给我找到了，我以为笔记本我弄丢了，居然找到了。我特别相信命运，我觉得真的是天意很成全我的写作。

张新颖：就我自己觉得，是写到了苏州河之后感觉不一样了，我觉得好。原来呢在家里做保姆的时候，就显得天地还是比较狭窄的，然后一到了那边就很开阔，那个感觉，虽然那个地方很破，很穷啊什么，但是那个感觉一下子就敞亮了，天宽地阔的感觉。

王安忆：所以有的时候，也不是说“看”来的东西就比较单薄，看东西它有空间的，有空间的话你反而可以和自己生活划出分界线。我写东西特别怕的一件事情，就是别人会觉得你写得不合理，所以我就是有点苛求自己，我特别要求它合理，就是说特别要求写实的结实性。这样就带来一个问题，和现实贴得太近，离不开了。这点上我真的是很佩服托尔斯泰，他写实那么结实，可是最后把这个贵族聂赫留朵夫弄到西伯利亚去，他前面铺的路铺得结结实实的，这条路，没有一个岔口是断掉的，要是雨果来写的话他肯定是很容易就把他变成圣人，或者神，然后降临他到世间。但托尔斯泰就是给你做得那么严格，一点点渡过去。你想这种故事，中国也有的，像《玉堂春》也是差不多的呀，也是有一天在法庭上碰到了以前的那个苏三，碰到以前的一个妓女，也是因为自己然后搞得非常悲惨，卷到一个很冤屈的官司里面，中国人就是说我促成你们，让你们进了洞房，这个洞房还不是正房的洞房，是偏房的洞房。非常圆通的大团圆。可是俄国人他就会叫你接受教育，让你去忏悔和赎罪。

张新颖：上次你在课堂里讲小说的时候，你会把你的小说跟曲连在一块，当时我觉得有点奇怪，因为我觉得你的小说就是一个西方的小说传统下的东西，那个传承是很明显的，然而曲完全是一个中国的东西。当然你讲的它跟世俗生活比较贴近，那个是有道理的。但其实我觉得你的小说的精神不是曲这一路的。

王安忆：但是我又有点喜欢曲的趣味性，曲有生活的质感。所以说这事情也蛮麻烦的，就像我经常对上海的市民的看法一样，一方面觉得他们不够崇高，不合乎我的理想，另外一方面我也蛮欣赏他们的性格，而且我也很欣赏他们的聪明，哎呀，他们真的是很聪明。前两天我去陪李章买裤子，那个卖裤子的，也是一个中年妇女，她向我传授一条经验，可真是宝贵，我从来没这么考虑过问题。她说你要买裤子，要试裤子的好坏，你首先要看它这个——她就用这个灯芯绒裤子给我讲，她说有的裤子似乎很便宜，她拿一条裤子，可是它是这么裁的，它贴这个边裁，贴边裁以后还可以倒过来，再裁上一条裤子，裤子不是斜的么，可以套裁一条裤子，可是这里面就会发生问题，什么呢，布纹不对，它会拧，所以说真的好裤子是费料的，它是正中裁，顺着这个布纹裁，就不会拧。她就教我这个技术，我觉得她真的是很伟大的智慧。

张新颖：我肯定不懂这个。

王安忆：我现在懂了。我觉得生活上的很多经验都是很可贵的，其实她这么讲是很科学的，这就是经纬的关系啦。她给我讲了我觉得果然很对。有一次我给李章讲解怎么叠衣服，这个事情要是讲起来是复杂的，首先我就解释这个服装的结构，延伸到人体的结构，解释到后来我就发现，西式的服装结构马上就涉及解剖学了，简直是科学之光了。你不要小看这些劳动人民，对他们这种智慧我蛮欣赏的。

张新颖：有一些东西你要看出来，你要看懂，就有一个前提，要放弃，就是要把自己放得比较低，才能看出来，有的时候把自己放得比较高就看不到了，也看不懂了。从这个角度讲，有的时候我就会觉得知识分子常常把自己放到一个高的位置上，反倒看不到这个世界了。

王安忆：就是“五四”以后的作者的问题。

张新颖：“五四”以后的作家，我觉得这个很明显，他们当然是看世界了，但他看到的是什么呢？他看到的是他自己。他其实没看到那个世界，看到他自己的理论预设了，一个价值预设。因为他戴着一副有色眼镜，一个价值评判的东西，就是凭着这个就把自己放得比较高。

王安忆：我觉得一个是高度，还有一个就是说有的时候还是要谦虚一下。我现在回想起来我插队落户的地方，我上次不是说我挺痛恨那里的嘛，早知道我会有今天噢，那我一定会好好地看它，我肯定会怀着比较从容的心情去看它，当时其实很多事情是很不公平的，后来证明是很不公平的，但这个对不公平的愤怒就把我这段时间全都扭曲掉了，你现在不可能再回过头去重新看了。

张新颖：这个是很正常的，那个年龄，处在那种境遇里面。

王安忆：上次我在某一个报纸上看到，有一个水利专家分析安徽的河流，淮河，我觉得他讲的每一点都和我看到的事实是一样的，当时我就特别懊恼，我如果是多点心情去看看周围的我的地理环境，那我会掌握这么多的东西。我那时候在农村，特别苦闷，我妈就说，你要珍惜你现在的经验，你要写日记，要把你看到的东西都写下来，我不听我妈妈的，其实我妈妈当时也并非对我的未来有什么期望，她只是希望我心情好一点，现在是有点后悔了，有点懊恼。当时心情真是很坏，都想不到看别人，都很厌烦，我都觉得他们讲的那些话无聊得要命，什么也不想听。

张新颖：可能现在的人也是这样，特别是现在的年轻的人，听他们年轻的人说话，看他们写的东西，都是我、我、我，就是没有一个“我”之外的世界，我之外的世界是进入不了这个“我”的视野，就是说缺乏基本的对“我”之外的世界的一个兴趣。

王安忆：但是我觉得他们比我们糟糕，就是说他们这些都变得非常正面。

张新颖：受到鼓励。

王安忆：很多理论都支持他们这种态度，于是就有了正当性，他们不会有一个机会反省。我上次和谁在说的时候，我也讲到这一点，比起现在的年轻人我感觉我蛮幸运的。大家的青春都是苦闷的，谁都是苦闷的，我一点都不以为今天和以前有什么不同，他们苦闷的时候是在咖啡馆里面度过，而我苦闷的时候我是在淮河旁边度过的，不管怎么样，强迫我看到一个更加广阔的背景，在某种程度上可以把我的苦闷放大和提升一点，我还有个他者，他们就没有他者，我有的时候这么想，心里面又觉得比较平静，虽然说我很不喜欢那段岁月，可毕竟还是价有所值。

张新颖：我觉得他们现在这个样子，应该负责的，不仅是他们自己，还有我们八十年代以来的社会思想。比如说我刚开始上课的时候，做老师的时候，我在课堂上一定是讲，如果当一个个人和一个比个人更大的东西发生对立的时候，我一定是站在个人这一边的，为什么这样讲？因为我们从八十年代一步一步思想解放出来的时候，总是觉得个人在我们这个社会里面是受压抑的，我们那个思想就一定这样强调。后来我发现不对，我发现现在的孩子其实那个历史感是不一样的，他们从小就被宠出来的，你再这样讲，在理论上让他们觉得自己老是说我、我、我，更加理直气壮了，其实是不对的。

王安忆：现在就是怕他们没有机会认识自己，其实我觉得年轻的时候都是这样子，都是一样的，他们在咖啡馆里面喝酒，我们不过在草房里面喝酒，道理真的就是一样的，方式也是一样的，区别在于，我们自以为是不合法，不正当，而他们正相反。他们觉得他们是现代化的，这是最奇怪的事情。有了现代化做支持的话，他们就觉得他们先进了。这个是很糟糕的，他们青春期之后还会一直延续着这种精神状态，几乎不会再有发育的可能了。还有那么多理论，还有那么多诠释，媒体一起来渲染，烘托。