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想到艺术本身，我有种感觉：归根结底，它就在那儿，在空气里，悬停于那一刻，悬停于我们的生活之中（我见生活如轻风一样经过，如艺术一样经过）。
我已在房间里了，稍早些时候还照例从阳台上问候了“这个变化”。
我坐到电脑前，在谷歌上搜索起“impulso(1)”一词，进而发觉，它还未必是我原本理解的意思，因为在机械词汇中，它是“一个物理量，通常用p表示，指的是在封闭体系内的一个物体的线性动量的变化”。所以这术语还和我们通常认为的“力”不一样，后者是艾萨克·牛顿在他的第二运动定律中确立的，被称作“vis motrix”，指一种运动的能量。
不管怎么说，我享有一股vis motrix，这点几乎是肯定的。随后我便搜寻起我第二天的活动：“无人讲座”。我乍然见它被安排在了傍晚六点。有人会来吗？我挺期待在我vis motrix的推动下去到那里的，可我更希望谁都别来参加。再说了，我要讲什么呢？我继续搜寻起第十三届文献展的讯息，且在一篇报道中觅到了卡罗琳·克丽丝朵芙－巴卡姬芙的话，其中，她盛赞了人们在此地信步时可能心存的混乱，这也令我想起了波士顿的荐语，即在评判“大脑厅”时，最好记得，卡罗琳·克丽丝朵芙－巴卡姬芙曾发表过这样的看法：在艺术中，混乱是件委实奇妙的事。
关于混乱，卡罗琳是这么说的：“我得承担让许多人感到迷惑的风险。这届展览没有主题。既然摆在我们面前的是这样一个事实，即存在大批行之有效的真理，我们便永远面对着一些无法解决的疑问，这也使‘挑选或剔除那些我们明知部分有假或难免为假的东西’成为了可能。人们在卡塞尔见到的或许是艺术，或许不是。”
我还找到了卡罗琳本人写给一位朋友的信，信中称，第十三届文献展已超越了一次大展的范畴，事实上，它是一种精神状态。我险些以为这话是对我说的；不管怎样，我在最近几小时里已成了个无比精神的人，为我在文献展里——这个当代奇迹的大花园——看到的一切挥洒着激情。
我的个人邮箱里也有几封待回复的信件。其中之一是从纳沙泰尔(2)寄来的，问我在卡塞尔过得怎样，有没想过回来以后把所有经历全部写下来。“若你确有此意的话，叫我是你，我就换种文体，记住，任何自语言而生的艺术与科学，当它们本身被作为艺术来演绎，或爬升至最顶峰时，总会以诗歌的形式呈现。”
念到此处，我忖度着，总有些朋友啊，他们老希望是你而非他们向自己提出挑战。不过话说回来，“更改文体”这主意我是再同意不过了。我最爱的作家是尼采，每次读他的作品总觉有火焰在烧灼着眼睛，因而我旅行时总会带上几本那样的书，譬如《浪漫主义》，尼采在其中只会间接出现。而与之同列的，W.G.泽巴尔德仅像是一名出色的学徒，但理当承认，他成功为他的浪漫主义朝圣披上了诗意的色彩。而说起泽巴尔德，我怎也不会忘记他那篇抒写罗伯特·瓦尔泽的美文；从种种迹象看，就在后者乘坐热气球从比特费尔德(3)——该城的焰火正是自那会儿开始闪耀起来——飞抵波罗的海海滩的那天，他真正从自我中解脱了出来。气球飞越了沉睡在黑暗中的德国。“三人——驾驶员、一位先生和一个少女——登上悬篮、松开绑绳；那座奇巧的小屋缓缓升空……”杰出的漫步者瓦尔泽这样写道，而在泽巴尔德看来，这位漫步者正是为如此静默的空中之旅而生：“瓦尔泽在他的所有散文中都表达了同一个愿望：挣脱沉重的地上生活，轻柔地消失，无声地飞往另一个更自由的王国。”
而另一封邮件，无疑也是最乏诗意的一封，则第N次地——围绕这个问题的来信就从没停过——附上了如何前往楚丝的晚宴的各项指示，包括一张详尽的区域图，我的酒店和约尔丹街饭馆都在上面，相隔不到三百米，看上去易如反掌，即便所有地名用的都是德语标注，这点稍让我有些不放心，许是因为，出于一些不得而知的缘由，“我是卡塞尔人”的那种感觉开始不那么有力了，但也不能就此断言我变回了个巴塞罗那人；准确地讲，我只是走丢了，自觉在欧洲中心迷了路。事实上，我觉得愈发确凿的是，正如那首久远的歌谣里唱的：若要走出欧洲，就得走出森林，而若要走出森林，就得走出欧洲。
有几次，当我在我失败的“思想小屋”里留意到了光的变换，我会有种迷失之感。于是我便会将自己视作又一个死人——欧洲人。
* * *
(1)西语词，即“不可见的力”中的“力”，本意为“推”，还有“冲量”之意。
(2)瑞士西部城市。
(3)德国中东部城市。
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我回想着安东尼奥·乔宾诡异的装置“巴巴奥的一页”，越想越觉得有趣。我过往的某段经历亦为它增添了些光彩：那是1978年5月，正值萨尔瓦多·达利所著的《米勒〈晚祷〉的悲剧故事》新译本问世之际，我闯进了他位于卡达克斯的家；一想到他在那次会面中所说的话，“巴巴奥的一页”就有了更深远的意义。
这事提醒了我：总有些过去的场景，一旦我们随时间的流逝获取了当时不具备的素材，便会在我们心中蕴育出始料未及的深度。我将我的场景之一定位在了1963年的格拉西亚大道87号——业已在巴塞罗那消弭的“法国书店”。我是被几个中学同学领去的，而在交换过暗语之后——我被吓得话都说不出来——一位身着蓝色工服、耳根夹着铅笔的店员从柜台底下掏出了被佛朗哥政权明令禁止的萨特与加缪的著作。
被禁绝之物的陡然出现令我如此惊恐，令得这一幕永远铭刻在了我的脑中。而在多年之后，当我读到，在1759年的法国，《百科全书》成了禁书，巴黎书商只能从柜台下方偷偷贩卖时，我一下就摸到了那条将十八世纪店员的举动与六十年代独裁压制下的巴塞罗那景象直接联系在一块儿的线索。
一般来说，一个事件，哪怕它再稀松平常，也是先于它发生的其他事件的后果。因而威廉姆·肯特里奇的画作让我兴趣很浓，照波士顿所讲的，他总会在新作里蓄意保留上幅画的影踪。这就像在宣告：我不想隐瞒，在这幅画前还有许多，它们便是这幅画的源头。
而在1978年的那个5月，当我在卡达克斯的那栋房子里采访了萨尔瓦多·达利，他却就一幅威尼斯画派的画作谈了许多：“刚才您还没来，我又去看了眼乔尔乔内的《暴风雨》。画上有一位士兵和一名怀抱婴儿的裸女。这是幅决定性的画，我国人却一无所知。”
决定性的画？我模样是装了装，可真不清楚乔尔乔内是何许人也。后来在威尼斯学院美术馆见到《暴风雨》时，我发现那幅画里隐藏着许多的谜；它的构图太怪异了，近景是一男一女（两人并无关系），远景则是即将降临的暴雨。
昨天，与达利的那场会面就孕育出了意料之外的深度。那时，我凑巧读到了马拉美指点爱德华·马奈——有人认为是他开创了我们时代的艺术——的那句话：“不要描绘物体本身，而是要画它产生的效果。”
我当场就忆起了马奈的《铁路》——让同时期的评论家们瞠目结舌的画作。一位年轻的母亲正从画中看着我们，而她背过身的女儿则在望着行进中的火车吐出的汽雾。近景是那位把背脊亮给我们的女孩，而稍远些的地方则是在巴黎市中心行驶的火车喷出的大朵烟云。
我注意到，《铁路》的叙事结构会让人联想到《暴风雨》。我一查，果真没错；好多人都这样说。而这时的我便思量着，也许马奈这幅画缺的只是一处痕迹、乔尔乔内的一笔，好让人清晰地看见两者的联系；这就好比杜尚的《下楼的裸女》，它若想培育出更深的寓意，顶好再添上些属于马奈的印迹。那天的达利，在暗无天日的西班牙迷踪失路的达利，不也想将为现代性拉开序幕的那种效果，乔尔乔内的决定性的效果，传授予我么？
“哪怕不是真的，编得也还不错。(1)”达利也许会说。其实，这是他本人在那次访谈中引用的句子，那会儿我正谈到，我觉得他的书，尽管划定了必要的边界，也在语言中心辟出了一大片想象的沙滩，而他的游戏则是开启它的唯一密钥。达利是这么答复我的，他说加拉在读过书后讲了这么句话：倘若里头写的都是真的，那这书太好了；倘若到头来都是假的，那这书好得没边儿了。
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(1)原文为意大利语。
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沉思起诸如“欧洲”与“死亡”这样的话题的我忽就想起了优塞福·罗特的小说《皇帝的塑像》中的一个次要人物：酒馆老板、犹太人所罗门·比尼奥夫斯基。莫斯汀伯爵深信这个简单朴实、天生聪慧的男人能给他以合理的回答，便习惯性地就各种问题征询他的意见。看呐，比尼奥夫斯基，达尔文这白痴说我们是猴子变的，且他还有理了……而所罗门·比尼奥夫斯基总能就此讲出些好玩的东西。
“你可是念过《圣经》的，所罗门。你该知道吧，那上头写着，上帝在第六天创造了人类，而非国民。是这样吧，所罗门？”
“您说得太对了，伯爵先生！”
某日，在全球沦陷的大环境下，奥匈帝国消失了，继而引发了一系列政体的垮塌，伯爵便问比尼奥夫斯基对这世界怎么看。
“先生，我已经啥啥都不想了。世界毁了。”酒馆老板答道。
世界两腿一蹬。在末日般的气氛里，像比尼奥夫斯基这样的个人又能做些什么？他对世界已不抱希望，却还保留着内心中的某种信仰。
而在我身上，这种信仰可以被归结为“艺术”二字。从某种角度来说，我很像比尼奥夫斯基：对正在崩塌的世界，我已无话可说，可我心中还有“热望”，还有那些古老的信条；那一刻，是它们让我欢庆，欢庆我至此的卡塞尔见闻，欢庆那儿的某些作品已渗入了我的情绪与人格。
正如比尼奥夫斯基一样，我也明白：世界亡了，它已支离破碎，只有那些敢于展示解体中的它的人才是在描绘真实景况。我知道世界大限将至，但艺术能创造生命，它并不像那些灾祸预言者说的那样死路一条。于是我决定更名为比尼奥夫斯基，连奥特尔也抛却了他临时的姓氏改叫比尼奥夫斯基了。他对世界不抱任何想法（世界实在令我失望），对艺术则不然。
我立马感觉称心了、如意了。陪伴我六十多年的名字终于被我甩在脑后。它真叫我厌烦，尤其是因为，它仅属于青年时代，而这个阶段已经被我拖得太长。
我连上Spotify(1)。既然玛格丽特·杜拉斯的名字在我脑中一闪而过，我便搜索起了她导演的电影《印度之歌》的原声音乐。我随卡洛斯·德阿莱西奥谱写的旋律回到我在巴黎的岁月。奇怪的是，自从改叫比尼奥夫斯基之后，我觉得我越来越像我了。在卡塞尔待了那么久，我都从来不是我；现在我叫比尼奥夫斯基了，我终于开始做自己了。
我饶有兴趣地思索起于热的“未耕”。我已见过一次这个装置，它仿佛主张“回归到艺术的史前形态”，只是看上去如此，我一点都不确定，但不论如何它探讨的都似是学会“站在一旁”、待在“郊外的郊外”（比喻义）的必要性。和我一样，于热也被雾与烟所吸引，至少皮姆是这么说的。如果要给我不值一提的诗格找一个标志性的场景，那便是：大雾中，一位独行者在一条荒无人烟的公路上走着，烟云弥盖着他的思想。
我想到这迷雾的桥段、我的特色、我那么多故事的非凡之处，便觉一股越来越大的幸福感充满了我，也许只是因为我成了比尼奥夫斯基；这样一个称呼便将我从本名的压迫中解放了出来，使我能轻盈地思考起先锋可能所剩的最后一个层面——自打我改名叫比尼奥夫斯基后，我就再也不肯轻易为先锋阖上棺盖——它定与某些隐于烟云之中的事物有关，一旦云开雾散，它们便会有前途：林中密谋、郊外的郊外的艺术、逃离道德麻痹、保持小心慎重，更别提“隐形”这个不可或缺的条件了。
时至今日，我见这种直觉已扎根在我心里，我甚至敢说，一位作家越先锋，就越不能容许自己落入这样的评判，也就越该警惕别被框死在此类陈词旧调之中。
我在这篇关于我文献展经历的小说式报告开头就写下了这句话。那会儿我觉得，它跟我要讲的一切没多大关系，它就是个引子，或只是个麦高芬，可如今再看，就跟毕加索给格特鲁德·斯坦画的那幅肖像似的，最终，她变得越来越像那位画中人了，而我一路写下的这些——我的书常常是围绕路途所展开的：一位作家边走边书写着他的旅行——又将我送回到了那句句子身边，如今说起这话我更深信不疑了，因为此时的我有种直觉：要避免被视作先锋，战略之一显然就是要成为一种林中密谋，它灵活而敏捷，轻得就像弗里德里希阿鲁门博物馆中最无形的气流。
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