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将近黄昏时，我们抵达了火车总站；来老站的目的是想参观一处奇妙的地方：委内瑞拉人哈维尔·特列斯为文献展所作的电影装置“阿尔托(1)的洞穴”（Artaud's Cave）。

前来此地的有我、波士顿和艾达·艾拉。一路上，三人谈论着我与卡罗琳间欠成功且荒诞不经的碰面。波士顿道，你就差告诉她，地球是靠两只采采蝇推着转的了。

而在火车站的该处空间里——它被设计成了个洞窟状的影院——特列斯接连放映着同一部影片。这是波士顿和艾达说的，她们相信，有阿尔托夹在当中，这片子定能让我喜欢。装置将《征服墨西哥》搬上了银幕。我记得，阿尔托的该部作品追求的是“击打”观众，创造出斧凿冰海——人人心中都有片冰海——的刚硬效果，这与奠定了残酷戏剧（由阿尔托本人创立）基础的理论一脉相承，探寻的是如何给予观众一种侵略性的冲击：“为此，（几乎总是剧烈的）动作应重于语言，以解放与理性和逻辑相对的无意识。”

特列斯的视频有趣至极，它不仅解放了无意识，还让墨西哥城贝纳迪诺阿尔瓦雷兹医院的精神病人来担当了演员。它用两条平行的时间线交替展示着精神病院的日常生活与阿尔托所叙述的“征服墨西哥”这一历史事件，这就要求阿尔瓦雷兹病院的患者们必须以超常的技艺将自己一分两半：一半演的是作为病人的自己，另一半则化身为历史人物——蒙特苏马与他的战友们。

鉴于我啥都没说，我看着就跟丝毫不感兴趣似的，无论是对这洞窟还是电影还是墨西哥的征服。但事实并非如此。我见那一头金发的德国女青年走了过来，之前在“未耕”看到的身着全丧服、昭告着欧洲将死的女人。就是她，错不了的。她仍穿着同样的黑衣，边向众人嘶吼着边朝我们走来。到了面前，她将一份她自己写的类似小册子的东西递到我们手里，上书，安托南·阿尔托属于最先道出“启蒙运动毁灭了西方”的那批人。其实也和她先前宣扬的——为此她还登上了一座瓦砾的小山——没多大差别。

我琢磨着，这年轻人的叫嚷却也不无道理。理性陷入了疯狂？嗯，没有比理性距离灵魂更远的了，因此理性也就是疯狂的巅峰。况且，这位一身丧服的金发姑娘还指出，阿尔托是头一批发现欧洲“活着却死了”的人之一；单就这个而言，她说得一点没错。

阿尔托也在咆哮。还是说，我已不记得洪堡了？那个索尔·贝娄笔下的人物？前者总会想起，那天，阿尔托将全巴黎最有名的知识分子请去讲座，见人已到齐，他什么文章都没念，而是登上舞台，像野兽一样嚎了起来。从表面上看，阿尔托不停张嘴吐出的只是高声的嗥叫，把呆坐在那儿的巴黎学者们吓了一跳。在他们眼中，这该是个风雅的际会。为什么？洪堡称，阿尔托早就以不知何种方式悟到，知识分子唯一可能感兴趣的便是将思想放在首位的艺术。艺术家必须吸引知识界（新阶级）。所以，文化与文化史的现状就成了艺术的辩题。故而这群法国精英毕恭毕敬地聆听着阿尔托的嘶叫。对他们而言，艺术惟一的作用便是激发或启发想法……

而我自己呢？若仔细一想，我在抵达卡塞尔之后的行动不也遵循着这种取向？从第一刻起，我就很乐意面对那种可能性，即：在文献展中流动的理论能启迪我的创作。事实上，我怀疑其中的某些观念已渗入了我的人格，就似一剂强效毒品，将我送进了一种无比欢悦的状态，把通常在此刻袭来的哀伤吓得连头都不敢冒了。概因这就是当时所发生的事件之一：虽说黄昏已近，可那天，不安的情绪并未像往常一样按时赴约，无疑这对我来说太奇怪了，也或者它只是迟到了些。

而另一件事则是，悄然间，那阵不知所踪的忐忑已被景仰之情——我在卡塞尔所见的一切如此复杂——所取代。

这种复杂性已成了我新人格的组成部分。仿佛我经历的一切与马拉美那句话有着直接的关联：“不要描绘物体本身，而是要画它产生的效果。”文献展某些作品对我产生的效果已在改变我的处世方式。

那样奢侈的复杂性堪称奇迹。我在用雷蒙·鲁塞尔的眼睛见证的艺术的阿尔卡里亚堪称奇迹。

所以我觉得，我必须击碎我那一大群朋友的妄想，他们坚称艺术已死，但很遗憾地，他们是将艺术的穷途与世界的末路混为了一谈——这本是两码事。在我看来，艺术还站得稳稳的；说到底，随着那两只让人头昏脑涨的采采蝇一同溃散的，只有地球。

* * *

(1)全名安托南·阿尔托（1896—1948），法国诗人，对超现实主义诗歌作出过重要贡献，以怪异和疯狂出名。

正是在阿尔托的洞穴里，我记起了我从很久以前就开始信奉的一种观点，看来它仍未消逝，即，投身文学的人不曾舍弃这世界，是世界驱逐了他，或从未将他纳为房客。问题还不算太大。毕竟，诗人才是那个“连世界都未有过”的群体；对他们来说，唯一的存在便是那永恒的郊外的光亮。

在如此前提下，虽则这极端主义德国女青年实际是吸引我的，我也得强迫自己不去关注这位错乱的喧哗者。为此，我接过了我积攒的劳累以及不可见的力伸来的援手；一时间，二者像是合为了一股，同心同德地继续支撑起我对万物（除了那喊声）的兴趣。于是我没花多久就成功忽略了那位黑衣女子——不无痛心，我真挺喜欢她那疯劲儿——得以专心观看起在人工洞窟中放映的那部片子。

我发现，我延续着对一切的好奇，此前不久我还关心起了那乏味的微泛红光的日落；进洞前，我们将它抛在了脑后，而许多人在它身上倾泻了毫无节制的眷注，似乎将它也视作了文献展的一部分。

不管怎么说，我对平庸落日的兴趣最终化成了一种特感性的东西：我想起了我的父亲，每当他要开始一天的工作——年复一年，他总在日薄西山时出门——他在沐浴中唱起的《我无法平静(1)》总会因其过度的感伤（没能献身于歌剧事业）、过度的咏叹和过度的悲观从而唤来几只雄鸡的和鸣。

同样让我心生感慨的是，我记得，那会儿我已经在阿尔托的山洞里了，但我每每远望，见到的总是海；它逐渐退去，继而引荐出一片更远的，最后人只能看到一连串假想中没有滩岸的海。这视效似在叮嘱我，要奋勇向前、全无畏惧，远离这世上的任意一把尘土、任何一场误会；要敢于向另外的假想进发，它们同样没有海岸。

如此一来，我基本就没再跟着特列斯影片的线索走下去了，因为，我不是在设想一系列没有海岸的海，就是在考虑我到时要说什么才好——万一波士顿和艾达猝然问我，我怎就觉得是那阵隐形的微风阻止了我情绪的衰落呢？要真遇上那问题，我想着这么回答：众所周知，是小伏打电池两极间振动的势流生成了第一份电报，那是一道翻越群山、跨越大洲、跃行千里、似鬼神一般的电火花，而卡塞尔无形的气流正与之相仿。

不知怎么搞的，走出洞穴时，我仿佛见到天狼星高挂空中，接着，没过一会儿，就跟两者间有什么逻辑关系似的，我再度碰上了那个穿着丧服的女人，她的叫喊声一次比一次凄厉，倾吐着她目睹欧洲毁灭时的绝望。面对榫接在一起的事件，我时刻保持着清醒，从而发现，她在不自觉间演出的场面有种庄重肃穆的美，理当作为此次卡塞尔之行的关键图景之一被我久久铭记。事实是，黑衣女青年的影子忽与最先亮起的灯光掺混在了一道，顷刻间，在依旧高悬于永恒郊外的光亮中的天狼星的辉映下，那疯子的形象诡秘地带上了神性，就好比我们突然发觉，在卡塞尔的那个傍晚，只有那女人在述说真理。

* * *

(1)李斯特根据彼特拉克的十四行诗第104号所作的艺术歌曲，原文为意大利语。

“可怕呀，可怕。”康拉德笔下闯入刚果丛林的马洛发出了这样的低语。而眼下，“短暂的纪念物之四”（Momentary Monument IV）就像那位疯子苦难重重的精神之旅的变相延伸；这番颓垣断堑的风景也与高呼欧洲已死的黑衣女子互相照映。

“短暂的纪念物之四”是座巨型的垃圾山，作者是拉腊·费芙丽托。从火车站再过去些就能见到这尊由四百吨工业废料堆成的丑陋的集合物。它由密密麻麻的保安看守着——毕竟人们太容易预见潜藏于其中的事故（孩子是最可能的受害者）——任谁都别想爬上这座由锋利的废铁垒起的罪恶山丘。

波士顿说道，语中夹带着些许轻蔑：根据目录册上所写的，本作品描述的是在暂时与长久间摇摆的不稳定的经验。她为道出此言换用的金属般的嗓音玷污了她原本的声线，这也使我更加讨厌费芙丽托摞起的这堆既短暂又有纪念意义的垃圾。

不过，且不说我的遗憾——无论是美妙的声音还是本该发表的评论都被自愿扭曲了（那位创造了废物堆的艺术家完全可以就自己的作品好好说些什么的）——不管怎么讲，将这么个纪念碑式的覆灭搬上舞台都是个难忍的丑行。我们本可省去这次参观的，这点毫无疑问，且我还得感谢他们。诚然，在卡塞尔见到的许多事物都让我鼓舞，可我也不会因此就失掉了我的批判之心，而在“短暂的纪念物之四”面前，我只有一个念头：还是想想委拉斯凯兹的《宫娥》或是莫扎特和瓦格纳的音乐吧——如此思量着，我差点就大哭起来。

我们仍来得及回到老站，去到其中的一个古旧的大仓库里；南非人威廉姆·肯特里奇的“拒绝时间”在那儿等着我们。走在路上，我见都这个点了，我还这么欢乐、情绪高涨、对啥啥都好奇，我又一次自问，这不稀罕么？这天，我的头脑中竟没有一丁点忧愁的征象？通常到了这会儿，见太阳失去了能量，我的机体也会随之衰颓，而精神一垮，忧闷便会找准空子蚕食掉我的美丽心情。

其实也不是说我丝毫没有忐忑的征兆，而是说，我直截了当地将它们按了回去，其退散之快令我都吃了一惊。一般来讲，忐忑会猛然闯入，只消让我记起我的年纪，以及我所剩无多的——不管我是否长寿——光阴。

也许是日常作息的改变与前晚的失眠让我幕后的心境调控者（特古板的一个人）没了头绪。我已经好久没有这种感觉了：在最艰难的时刻，有份良好的心情。

说不定它还能坚持一会儿呢，我想，这样再好不过，因为我得在没有科利亚多博士的药片的情境下去和楚丝·马丁内兹共进晚餐，带着张笑脸去赴约总不是坏事。

我抱定“肯特里奇之作必属精品”的态度，欣赏起“拒绝时间”——由物理学家彼得·L.加里森与几位作曲者（菲利普·米勒和凯瑟琳·麦宝伊）共同参与的一场表演。音乐、图像与中国皮影在这里炸裂，那架达·芬奇式存储机则从史诗神话的维度向观众推移而来；时间终究被抹消了。

肯特里奇描绘的，波士顿低声告诉我，是一场盛大的影之舞蹈，其中，艺术家——抽象的艺术家——出现、消失、穿梭在地理的幻空中。而这一切，她道，都该解读为对时间的思考，它折射着穿过地点与人生，折射着穿过地球上的每个区域，从日出到日落，以至汇成了整个宇宙。

虽说我还寄望于肯特里奇的作品能叫我欢喜，可波士顿的这番话让事情变得难办了起来。她在讲什么呢？她是通篇记下来了，这会儿来背给我听呢么？她真知道自己都说了些啥？我的结论是：绝对不知道。不过这样更好，因为说到底，无法顺畅地跟随作品的发展，无法理解作品的内涵，这般际遇为我打开了许多扇门；说真的，这十分有益，它让我直感到，或许艺术的形式在变，它越来越倾向于以完全不同的方式与各种事物发生联系，而我的任务之一就是寻觅那个醒目的符号、能让所有这些新关系显现出来的符号。我能找到它吗？在我看来，那该是省略号。正想到这儿，波士顿跟我谈起了肯特里奇不那么为人所知的画家的一面；无疑，这块她解释得比“拒绝时间”要好。有趣的是，她说，这人有个怪癖：在他的每件作品中，不仅存在你所看到的东西，还能发现他上幅画的痕迹……我从没见过别的画家这样做。此外，他还有个既精巧又稚拙的特点：他会用虚线标出人物的视线。如此一来，这么不易表现的东西——描绘我们看不见眼睛的人的视觉行为总是很难——也被他画了出来。

我明白，这些时而被用来联结目光的虚点，有时只会导向某种不欢迎理性的不确定性。安托南·阿尔托定会乐意触碰它们，并在好好把玩一番之后尖叫起来，或将它们转换成音乐，献给早夭的艺术家、我们时代的英雄、践行着唯一而短暂的存在的诗人……

有什么能比省略号，即六个悬在半空的黑点，更好地刻画出人类的状态？它顺理成章地维护着那些只能被永远搁置的事物——说到底就是如此——的悬而未决。

对我来说，与永久搁置最相近的场景一直都是中学校园；傍晚，学生回家了，暗影徐徐降临，荒无一人的院子成了个方形的永恒，干净却又令人惴惴地，把对学校的厌恶凝成的珍珠赐给了我们。